L'espressione del colore ha a che fare con la restituzione in forma visiva di quelli che vengono definiti come gli "stati emotivi".
Nel precedente articolo avevamo affrontato l'aspetto della struttura del colore, rimandando a questo secondo appuntamento la trattazione del problema riferito all'espressione.
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| Kandinsky - prove di colore |
COSA SI INTENDE PER ESPRESSIONE DEL COLORE
Gli artisti di tutti i tempi, si sono spesso affidati al potere che il colore ha.
Soprattutto gli espressionisti tedeschi, hanno sviluppato nella loro pittura proprio questo aspetto, tant'è che il loro nome, riferisce a questa specifica caratteristica della loro ricerca.
Il simbolismo cromatico, unito all'interpretazione del soggetto che viene rappresentato con una forte carica di espressività, nonché una sorta di scrittura attraverso il pennello, recepita dalla suggestione esercitata su di loro da Van Gogh, furono le caratteristiche più evidenti dei pittori espressionisti, operativi soprattutto in area tedesca.
Soprattutto gli espressionisti tedeschi, hanno sviluppato nella loro pittura proprio questo aspetto, tant'è che il loro nome, riferisce a questa specifica caratteristica della loro ricerca.
Il simbolismo cromatico, unito all'interpretazione del soggetto che viene rappresentato con una forte carica di espressività, nonché una sorta di scrittura attraverso il pennello, recepita dalla suggestione esercitata su di loro da Van Gogh, furono le caratteristiche più evidenti dei pittori espressionisti, operativi soprattutto in area tedesca.
Anche autori quali Goethe e Kandinsky hanno scritto testi che riguardano l'associazione del colore all'espressione:
Il primo elaborando una vera e propria teoria del colore, mentre il secondo, che è il pittore ritenuto il padre dell'astrattismo, ha fondato la propria ricerca pittorica sullo studio dell'espressione del colore, elaborando un parallelo tra pittura, utilizzo ed organizzazione del colore sulla superficie, e la musica.
Il primo elaborando una vera e propria teoria del colore, mentre il secondo, che è il pittore ritenuto il padre dell'astrattismo, ha fondato la propria ricerca pittorica sullo studio dell'espressione del colore, elaborando un parallelo tra pittura, utilizzo ed organizzazione del colore sulla superficie, e la musica.
Kandinsky affronta l'analisi del linguaggio della visione; cerca cioè di elaborare una sorta di "grammatica" delle forme e dei colori che ne possa definire il significato.
Partendo dall'esempio del manuale di armonia del musicista Schonberg, Kandinsky elabora quello che vorrebbe fosse, un manuale di armonia in pittura, concetto già ipotizzato anche da Goethe.
Partendo dall'esempio del manuale di armonia del musicista Schonberg, Kandinsky elabora quello che vorrebbe fosse, un manuale di armonia in pittura, concetto già ipotizzato anche da Goethe.
Una grammatica che possa cioè individuare i possibili rapporti tra colore e colore, tra colore e forma e i loro effetti.
ORDINE E DISORDINE NEL COLORE
L'organizzazione strutturale è di grande importanza per il lavoro del pittore, ma mentre questo aspetto è sempre considerato con molta attenzione per ciò che riguarda la forma e la composizione; un'attenzione minore è spesso riservata al colore.
L'organizzazione è ordine, e "mettere ordine ai colori significa mettere ordine alle idee" affermò il grande pittore colorista Henri Matisse.
Prosegue Matisse nelle sue Notes d'un peintre, spiegando che i colori, quando vengono accostati e combinati in un dipinto "si attenuano l'un l'altro" .
Egli esorta a prestare attenzione al fatto che i diversi segni che si usano devono equilibrarsi in modo tale da non distruggersi l'un l'altro.
Esorta cioè a considerare l'ordine e il disordine che viene a crearsi nel dipinto attraverso segni e colore.
Le proprietà che permettono al colore di interagire creando ordine o disordine, sono essenzialmente le relazioni tra le tonalità.
ORDINE E DISORDINE NEL COLORE
L'organizzazione strutturale è di grande importanza per il lavoro del pittore, ma mentre questo aspetto è sempre considerato con molta attenzione per ciò che riguarda la forma e la composizione; un'attenzione minore è spesso riservata al colore.
L'organizzazione è ordine, e "mettere ordine ai colori significa mettere ordine alle idee" affermò il grande pittore colorista Henri Matisse.
Prosegue Matisse nelle sue Notes d'un peintre, spiegando che i colori, quando vengono accostati e combinati in un dipinto "si attenuano l'un l'altro" .
Egli esorta a prestare attenzione al fatto che i diversi segni che si usano devono equilibrarsi in modo tale da non distruggersi l'un l'altro.
Egli esorta a prestare attenzione al fatto che i diversi segni che si usano devono equilibrarsi in modo tale da non distruggersi l'un l'altro.
Esorta cioè a considerare l'ordine e il disordine che viene a crearsi nel dipinto attraverso segni e colore.
Le proprietà che permettono al colore di interagire creando ordine o disordine, sono essenzialmente le relazioni tra le tonalità.
Una caratteristica basilare dell'espressione pittorica del colore è innanzitutto la differenza tra colori caldi e colori freddi.
Lo studioso e teorico del colore Rudolf Arnheim, ritiene che la "temperatura" del colore sia determinata, non tanto dalle tonalità dominanti (vedi qui l'articolo sulla teoria dei colori dove spiego la struttura del colore e il significato di colore dominante e subordinato) quanto invece dalle tonalità subordinate, nei colori terziari.
Anche Johannes Itten, nel suo "Trattato sull'arte del colore" identifica i poli del freddo e del caldo nel Blu-verde da una parte e nel Rosso-arancio dall'altra, entrambe tonalità terziarie, dove il colore subordinato è il giallo.
Parallelamente a quanto succede in una struttura musicale che dipende largamente dalle relazioni tra i toni (e per capire la musica tonale occorre conoscere la struttura della scala musicale) così in pittura, è necessario capire il sistema delle relazioni tra i colori, se si vuole che la composizione del colore nei dipinti abbia un senso.
Parallelamente a quanto succede in una struttura musicale che dipende largamente dalle relazioni tra i toni (e per capire la musica tonale occorre conoscere la struttura della scala musicale) così in pittura, è necessario capire il sistema delle relazioni tra i colori, se si vuole che la composizione del colore nei dipinti abbia un senso.
LA COMPOSIZIONE PITTORICA DEL COLORE
Uno dei problemi che il pittore deve affrontare è come il colore si presenta alla visione dell'osservatore.
Lo studio del colore si articola in due aspetti principali: quello che riguarda il modo in cui i pigmenti hanno origine fisicamente (dal profilo della chimica) oppure fisiologicamente (per le leggi dell'ottica); e l'altro problema che riguarda invece, come il colore si comporta fenomenicamente una volta organizzato in una composizione pittorica.
Il primo problema ha a che fare con la chimica e la fisica ottica, mentre il secondo concerne il comportamento dei colori nel momento in cui sono organizzati sulla tela, o in altre situazioni quali il design, la pubblicità, la comunicazione e altro.
Questo aspetto dei colori riguarda senz'altro il pittore in quanto compositore; così come il musicista è interessato alla composizione musicale.
Il sistema si suddivide nei tre livelli gerarchici seguenti:
-
I tre colori primari = rosso, giallo e blu. Essi sono tonalità pure e pertanto non hanno nessuna correlazione l'una con le altre.
- I tre colori secondari = cioè il viola (rosso+blu) , l'arancione (giallo+rosso) e il verde (blu+giallo). I colori secondari, avendo le due componenti di pari quantità, si bilanciano e la loro spinta verso i colori primari è uguale in entrambe le direzioni.
- I colori terziari = Fra le due componenti che formano il colore terziario, esiste un rapporto di quantità disuguale (ad esempio nel rosso-giallastro o nel blu-rossastro). Dato che questi colori sono costituiti da mescolanze sbilanciate, i terziari sono altamente dinamici, adatti ad interagire con altri colori e proprio per questa caratteristica, molto interessanti per una composizione pittorica.
Per continuare con le analogie della composizione musicale, accade, con i terziari, quello che accade con i "toni dominanti" della musica: essi vengono percepiti come avvicinamento o deviazione dal loro componente più forte (quindi il colore dominante).
L'organizzazione e la composizione dei colori è basata principalmente su connessioni e separazioni; e il principio più semplice di questa organizzazione è quello della somiglianza e della differenza.
Quando osserviamo un dipinto vediamo le connessioni esistenti tra aree dello stesso colore, anche nel caso siano distanti tra loro, e vediamo aree di colore diverso, percependole come separate, anche quando esse sono confinanti.
Leggi anche: Il bianco, nero e oro di Cennino Cennini
LA COMPLEMENTARITA'
Una relazione strutturale più complessa è quella che riguarda la complementarità dei colori.
Due colori sono complementari quando entrambi contengono tutti e tre i primari nella stessa proporzione, formando delle coppie di colore equilibrato.
Quindi avremo:
-
L'arancione (giallo+rosso) che è complementare al BLU
- Il verde (giallo+blu) che è complementare al ROSSO
- Il viola (rosso+blu) che è complementare al GIALLO
Abbiamo quindi tre coppie, formate da un primario e un secondario, formato a sua volta dagli altri due primari in parti eguali.
I tre primari stessi formano tra loro una triade complementare.
La complementarità, spiega Arnheim nella prefazione al libro di Garau, si forma per un rapporto di ambivalenza, con il quale i colori accoppiati si completano l'un l'altro: essi sono attratti l'uno dall'altro da una specie di magnetismo; ma nello stesso tempo avviene un distacco e l'attrazione sin qui esercitata diviene respingimento; come ad esempio, nel caso di un rosso che è posto vicino ad un verde.
L'organizzazione dei colori diviene ancora più sottile quando è basata sulle mescolanze terziarie, sempre in virtù delle connessioni e separazioni di cui stiamo parlando.
Le quantità che entrano in gioco nella formazione dei colori terziari, come sappiamo sono sbilanciate (diversamente da quanto accade nella formazione dei colori secondari, dove invece le quantità di entrambi i colori utilizzati, sono paritarie) e vengono fissate in un rapporto di 2 : 1 dove cioè il colore dominante è di due volte la quantità del colore subordinato.
L'INVERSIONE COMPLETA E PARZIALE NELLE MESCOLANZE TERZIARIE
Nella formazione delle mescolanze terziarie avremo la piena inversione (detta inversione completa), quando sono coinvolti solo due colori primari e quando vengono mescolati in rapporto inverso; cioè come ad esempio nel caso che segue:
colori primari ROSSO e BLU
1- mescolanza terziaria = Rosso - bluastro (dove rosso quantità 2 e blu quantità 1 )
2- mescolanza terziaria inversa= Blu - rossastro (quantità di rosso 1 e di blu 2)
I due terziari così formati, sono correlati al viola che è il colore secondario formato da parti uguali di rosso e di blu; e il rapporto tra queste tonalità, strutturalmente produce armonia.
Lo stesso discorso vale, naturalmente anche per le stesse combinazioni formate dagli altri primari, che vanno a formare gli altri colori secondari Arancione e Verde e i rispettivi terziari.
Il rapporto è meno semplice quando entrano in gioco tutti e tre i primari.
L'inversione parziale si attua quando produciamo una combinazione asimmetrica come nel caso che segue:
-
- Rosso-giallastro (Rg) con un Blu-rossastro (Br)
In questa coppia di colori il ROSSO (primario) è presente nella prima coppia di colori terziari in quantità dominante, mentre nella seconda in quantità subordinata.
Il risultato è uno scontro discordante tra le due tonalità terziarie sbilanciate.
Avremo un effetto di distacco anche nel caso in cui il dominante sia condiviso come ad esempio nelle seguenti tonalità terziarie:
-
- Rosso-bluastro (Rb) e Rosso-giallastro (Rg) dove il ROSSO primario è in entrambi i colori terziari in quantità dominante.
Il sistema si suddivide nei tre livelli gerarchici seguenti:
- I tre colori primari = rosso, giallo e blu. Essi sono tonalità pure e pertanto non hanno nessuna correlazione l'una con le altre.
- I tre colori secondari = cioè il viola (rosso+blu) , l'arancione (giallo+rosso) e il verde (blu+giallo). I colori secondari, avendo le due componenti di pari quantità, si bilanciano e la loro spinta verso i colori primari è uguale in entrambe le direzioni.
- I colori terziari = Fra le due componenti che formano il colore terziario, esiste un rapporto di quantità disuguale (ad esempio nel rosso-giallastro o nel blu-rossastro). Dato che questi colori sono costituiti da mescolanze sbilanciate, i terziari sono altamente dinamici, adatti ad interagire con altri colori e proprio per questa caratteristica, molto interessanti per una composizione pittorica.
Per continuare con le analogie della composizione musicale, accade, con i terziari, quello che accade con i "toni dominanti" della musica: essi vengono percepiti come avvicinamento o deviazione dal loro componente più forte (quindi il colore dominante).
L'organizzazione e la composizione dei colori è basata principalmente su connessioni e separazioni; e il principio più semplice di questa organizzazione è quello della somiglianza e della differenza.
Quando osserviamo un dipinto vediamo le connessioni esistenti tra aree dello stesso colore, anche nel caso siano distanti tra loro, e vediamo aree di colore diverso, percependole come separate, anche quando esse sono confinanti.
Leggi anche: Il bianco, nero e oro di Cennino Cennini
LA COMPLEMENTARITA'
Una relazione strutturale più complessa è quella che riguarda la complementarità dei colori.
Due colori sono complementari quando entrambi contengono tutti e tre i primari nella stessa proporzione, formando delle coppie di colore equilibrato.
Quindi avremo:
- L'arancione (giallo+rosso) che è complementare al BLU
- Il verde (giallo+blu) che è complementare al ROSSO
- Il viola (rosso+blu) che è complementare al GIALLO
Abbiamo quindi tre coppie, formate da un primario e un secondario, formato a sua volta dagli altri due primari in parti eguali.
I tre primari stessi formano tra loro una triade complementare.
La complementarità, spiega Arnheim nella prefazione al libro di Garau, si forma per un rapporto di ambivalenza, con il quale i colori accoppiati si completano l'un l'altro: essi sono attratti l'uno dall'altro da una specie di magnetismo; ma nello stesso tempo avviene un distacco e l'attrazione sin qui esercitata diviene respingimento; come ad esempio, nel caso di un rosso che è posto vicino ad un verde.
L'organizzazione dei colori diviene ancora più sottile quando è basata sulle mescolanze terziarie, sempre in virtù delle connessioni e separazioni di cui stiamo parlando.
Le quantità che entrano in gioco nella formazione dei colori terziari, come sappiamo sono sbilanciate (diversamente da quanto accade nella formazione dei colori secondari, dove invece le quantità di entrambi i colori utilizzati, sono paritarie) e vengono fissate in un rapporto di 2 : 1 dove cioè il colore dominante è di due volte la quantità del colore subordinato.
L'INVERSIONE COMPLETA E PARZIALE NELLE MESCOLANZE TERZIARIE
Nella formazione delle mescolanze terziarie avremo la piena inversione (detta inversione completa), quando sono coinvolti solo due colori primari e quando vengono mescolati in rapporto inverso; cioè come ad esempio nel caso che segue:
colori primari ROSSO e BLU
1- mescolanza terziaria = Rosso - bluastro (dove rosso quantità 2 e blu quantità 1 )
2- mescolanza terziaria inversa= Blu - rossastro (quantità di rosso 1 e di blu 2)
I due terziari così formati, sono correlati al viola che è il colore secondario formato da parti uguali di rosso e di blu; e il rapporto tra queste tonalità, strutturalmente produce armonia.
Lo stesso discorso vale, naturalmente anche per le stesse combinazioni formate dagli altri primari, che vanno a formare gli altri colori secondari Arancione e Verde e i rispettivi terziari.
Il rapporto è meno semplice quando entrano in gioco tutti e tre i primari.
L'inversione parziale si attua quando produciamo una combinazione asimmetrica come nel caso che segue:
- - Rosso-giallastro (Rg) con un Blu-rossastro (Br)
In questa coppia di colori il ROSSO (primario) è presente nella prima coppia di colori terziari in quantità dominante, mentre nella seconda in quantità subordinata.
Il risultato è uno scontro discordante tra le due tonalità terziarie sbilanciate.
Avremo un effetto di distacco anche nel caso in cui il dominante sia condiviso come ad esempio nelle seguenti tonalità terziarie:
- - Rosso-bluastro (Rb) e Rosso-giallastro (Rg) dove il ROSSO primario è in entrambi i colori terziari in quantità dominante.
In questo caso è come se due elementi vicini (cioè il rosso) venissero tirati in due direzioni diverse, causando grande tensione.
Nel caso opposto, quando cioè è il colore subordinato ad essere condiviso:
-
- Giallo-bluastro (Gb) e un Rosso-bluastro (Rb)
Questi tre colori (giallo, rosso e il blu subordinato) sommati raggiungono il peso di tutti e tre i colori primari (le due parti di blu subordinato formano il BLU intero) coprendo in tal modo la gamma totale dei colori ed ottenendo il legame più forte che si possa ottenere tra i colori.
Questi argomenti che abbiamo affrontato riguardano la relazione fra i colori sul piano pittorico, e queste, insieme alle relazioni tra le forme mettono l'artista in grado di effettuare una composizione pittorica.
La distinzione tra somiglianza e differenza era, ad esempio, utilizzato dai pittori medioevali per combinare e separare gli elementi nei loro dipinti, così come, gli stessi pittori, applicarono anche i principi di armonia (inversione completa) e disarmonia (o discordanza cioè l'inversione parziale).
La separazione percettiva può, infine essere applicata alla terza dimensione spaziale, vale a dire alla profondità pittorica.
ANALISI DI UN QUADRO DI CEZANNE CON L'APPLICAZIONE DI QUESTI PRINCIPI
"M.me Cèzanne in una poltrona rossa"
Il tema cromatico in questa composizione di Cézanne, analizzato da Augusto Garau nel suo libro "Le armonie del colore" è incentrato sui colori terziari rosso-giallastro e blu-giallastro (in somiglianza di subordinati) e trova il suo punto focale nella parte superiore della figura e della poltrona che gli fa da sfondo.
Questo contrasto tra complementari terziari lo ritroviamo a sinistra, in basso, tra il bracciolo della poltrona e una fascia di colore turchese Blu-giallastro, dello sfondo.
L'altro punto focale della composizione è costituito inoltre, dal contrasto chiaro-scuro tra il viso e i capelli neri della figura, che contengono tracce di blu-giallastro (del vestito) da un lato e di giallo-rossastro (della parete) dall'altro.
Il nero dei capelli, ricorre in alcuni punti di massima ombra, a sottolineare e dare massimo contrasto al volume della figura. Lo troviamo nella collana che la donna porta al collo, sotto il braccio di destra, e nelle pieghe della casacca.
Proseguendo nell'analisi possiamo notare che il rosso-giallastro della poltrona fa parte dello sfondo e risulta legato ad esso con il giallo-rossastro della parete, mediante una inversione completa (quindi una giustapposizione armonica).
I motivi geometrici della parete, di colore blu-rossastro, inseriti nello sfondo giallo-rossastro, crea una complementarità, attraverso l'accostamento di colori terziari, presentano una somiglianza di subordinati:
- il blu-rossastro dei motivi geometrici
- il giallo-rossastro della parete
Inoltre: la parte in ombra del viso è di colore blu-giallastro, ripetendo il motivo dinamico complementare alla zona rosso-giallastro della poltrona, mediante la somiglianza dei subordinati.
Infine, la parte più bassa dell'abito presenta delle righe di giallo-bluastro alternato al blu-giallastro, creando anche in questo caso un' inversione completa in armonia.
In questo caso è come se due elementi vicini (cioè il rosso) venissero tirati in due direzioni diverse, causando grande tensione.
Nel caso opposto, quando cioè è il colore subordinato ad essere condiviso:
- - Giallo-bluastro (Gb) e un Rosso-bluastro (Rb)
Questi tre colori (giallo, rosso e il blu subordinato) sommati raggiungono il peso di tutti e tre i colori primari (le due parti di blu subordinato formano il BLU intero) coprendo in tal modo la gamma totale dei colori ed ottenendo il legame più forte che si possa ottenere tra i colori.
Questi argomenti che abbiamo affrontato riguardano la relazione fra i colori sul piano pittorico, e queste, insieme alle relazioni tra le forme mettono l'artista in grado di effettuare una composizione pittorica.
La distinzione tra somiglianza e differenza era, ad esempio, utilizzato dai pittori medioevali per combinare e separare gli elementi nei loro dipinti, così come, gli stessi pittori, applicarono anche i principi di armonia (inversione completa) e disarmonia (o discordanza cioè l'inversione parziale).
La separazione percettiva può, infine essere applicata alla terza dimensione spaziale, vale a dire alla profondità pittorica.
ANALISI DI UN QUADRO DI CEZANNE CON L'APPLICAZIONE DI QUESTI PRINCIPI
"M.me Cèzanne in una poltrona rossa"
Il tema cromatico in questa composizione di Cézanne, analizzato da Augusto Garau nel suo libro "Le armonie del colore" è incentrato sui colori terziari rosso-giallastro e blu-giallastro (in somiglianza di subordinati) e trova il suo punto focale nella parte superiore della figura e della poltrona che gli fa da sfondo.
L'altro punto focale della composizione è costituito inoltre, dal contrasto chiaro-scuro tra il viso e i capelli neri della figura, che contengono tracce di blu-giallastro (del vestito) da un lato e di giallo-rossastro (della parete) dall'altro.
Il nero dei capelli, ricorre in alcuni punti di massima ombra, a sottolineare e dare massimo contrasto al volume della figura. Lo troviamo nella collana che la donna porta al collo, sotto il braccio di destra, e nelle pieghe della casacca.
Proseguendo nell'analisi possiamo notare che il rosso-giallastro della poltrona fa parte dello sfondo e risulta legato ad esso con il giallo-rossastro della parete, mediante una inversione completa (quindi una giustapposizione armonica).
I motivi geometrici della parete, di colore blu-rossastro, inseriti nello sfondo giallo-rossastro, crea una complementarità, attraverso l'accostamento di colori terziari, presentano una somiglianza di subordinati:
- il blu-rossastro dei motivi geometrici
- il giallo-rossastro della parete
Inoltre: la parte in ombra del viso è di colore blu-giallastro, ripetendo il motivo dinamico complementare alla zona rosso-giallastro della poltrona, mediante la somiglianza dei subordinati.
Infine, la parte più bassa dell'abito presenta delle righe di giallo-bluastro alternato al blu-giallastro, creando anche in questo caso un' inversione completa in armonia.
Fonte bibliografica:
Le armonie del colore - Augusto Garau - Ed. Hoepli
Wassily Kandinsky - Lo spirituale nell'arte - Saggi e documenti del novecento. A cura di Elena Pontiggia. SE.
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Fonte delle immagini Pixabay
***
www.cinziabusto.com
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